歌�。╫pera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲�。▌”九c表演）、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運產(chǎn)生的。

【歌劇的起源】

一般認為歐洲歌劇產(chǎn)生于16世紀末。西方公認的第一部歌劇，是在人文主義影響下，企圖恢復(fù)古希臘戲劇精神而產(chǎn)生的《達佛涅》（另譯《達芙妮》），編劇o.里努奇尼，作曲j.佩里與j.科爾西，1597年（一說完成于1594年）于佛羅倫薩g.巴爾迪伯爵的宮廷內(nèi)演出，由于此劇原稿失傳等原因，也有人把1600年為慶祝亨利四世婚儀而寫的《優(yōu)麗狄茜》做為最早的一部西洋歌劇。由于公眾對歌劇的歡迎，1637年威尼斯創(chuàng)設(shè)了世界上第一座歌劇院。

【歌劇的發(fā)展】

17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞•斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發(fā)展了被后世稱為“美聲”的獨唱技術(shù)。當這種“唯唱工為重”的作風(fēng)走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現(xiàn)力和思想內(nèi)涵幾乎喪失殆盡。于是到18世紀20年代，遂有取材于日常生活、劇情詼諧、音樂質(zhì)樸的喜歌劇體裁的興起。意大利喜歌劇的第一部典范之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的“喜歌劇論戰(zhàn)”。出于盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜師》就是在這場論戰(zhàn)和這部歌劇的啟示下誕生的。

意大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結(jié)合起來。呂利是法國歌�。ā笆闱楸瘎　保┑牡旎�人，他除了創(chuàng)造出與法語緊密結(jié)合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發(fā)展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂與戲劇必須統(tǒng)一，表現(xiàn)應(yīng)純樸、自然。他的主張和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對后世歌劇的發(fā)展有著很大的影響。

19世紀以后，意大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發(fā)展作出了重要貢獻。成型于18世紀的“輕歌劇”（operettta，意為：小歌�。┮蜒葸M、發(fā)展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結(jié)構(gòu)短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬巴赫是這一體裁的確立者。

20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查?施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰(zhàn)后是將無調(diào)性原則運用于歌劇創(chuàng)作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

【聲樂】

歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的臺詞（根據(jù)樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質(zhì)的序幕（包括聲樂在內(nèi)）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯(lián)接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結(jié)構(gòu)可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續(xù)不斷發(fā)展的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。

歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、小詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內(nèi)歌劇、配樂劇等。

詠嘆調(diào)

詠嘆調(diào)是歌劇中主角們抒發(fā)感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結(jié)構(gòu)較完整，能表現(xiàn)歌唱家的聲樂技巧，因而我們經(jīng)常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調(diào)“晴朗的一天”，《茶花女》的詠嘆調(diào)“為什么我的心這么激動”、和羅西娜的詠嘆調(diào)“我的心里有一個聲音”等等。

宣敘調(diào)

宣敘調(diào)是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調(diào)里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調(diào)，它很像京劇里的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有夸張語音音調(diào)的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便于與前后的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調(diào)很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調(diào)非常不歌唱化，叫做“干宣敘調(diào)”，往往是用古鋼琴彈奏一個和弦給一個調(diào)，歌者就在這個調(diào)里用許多同音反復(fù)的道白來敘述，這種同音反復(fù)譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調(diào)唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種“干宣敘調(diào)”時，干脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調(diào)的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調(diào)也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。

重唱

重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節(jié)同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發(fā)師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚姻》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現(xiàn)在能把那么多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協(xié)調(diào)、富有表情的音樂段落里面，這就與我們的戲曲很不相同了。

還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經(jīng)說過了，它可以根據(jù)劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。

歌劇有故事情節(jié)，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的“原汁原味”呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國后，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學(xué)語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規(guī)律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學(xué)問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養(yǎng)很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現(xiàn)我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經(jīng)紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據(jù)我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播并不有利。

一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種復(fù)雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區(qū)分在于其臺詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區(qū)分，則在于其作品的莊重、結(jié)構(gòu)的嚴密和伴隨音響的嚴肅。

古代已有詩劇和音樂相結(jié)合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索�？死账�(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已采用合唱歌隊。中世紀以《圣經(jīng)》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產(chǎn)生于16世紀末意大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復(fù)興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現(xiàn)已失傳；現(xiàn)存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結(jié)構(gòu)上均屬探索性質(zhì)。此后約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇杰作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構(gòu)的歷史故事。

歌劇院

世界上第一座歌劇院——圣卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結(jié)束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發(fā)展。蒙特威爾第的學(xué)生卡發(fā)利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創(chuàng)作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。與卡發(fā)利同時的意大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。17世紀中期后，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現(xiàn)了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為“喜歌劇之父”的加盧皮(Baldassare Galuppi)。

意大利的其他城市，如羅馬，很快發(fā)展起其本地風(fēng)格的歌劇。羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調(diào)舞臺的富麗堂皇，而喜用風(fēng)趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創(chuàng)作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世紀，意大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現(xiàn)，從而影響了意大利以及許多外國歌劇活動中心。其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。歌劇的詠嘆調(diào)，特別是三段體詠嘆調(diào)，占主導(dǎo)地位。那不勒斯歌劇和聲純樸，更為旋律化和輕快，并帶有洛可可風(fēng)格壯麗的音調(diào)。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創(chuàng)作和演出意大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規(guī)陋習(xí)，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。

17世紀發(fā)展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。在成熟過程中，它又恢復(fù)了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質(zhì)。《塞爾維亞的理發(fā)師》、《費加洛婚禮》和《秘密結(jié)婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。

1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)于1671年在皇家音樂學(xué)院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術(shù)。意大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創(chuàng)作法國式歌劇。他不喜歡意大利式的詠嘆調(diào)，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調(diào)，并發(fā)展起了法國式的序曲。盧利的風(fēng)格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌劇傳入德國和奧地利后，產(chǎn)生了“民謠歌劇”，涌現(xiàn)了一批歌劇作家，如莫札特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加洛婚禮》、《唐璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發(fā)表關(guān)于歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。他認為多余而花俏的三段體詠嘆調(diào)應(yīng)予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。音樂的職責(zé)是“為詩服務(wù)”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主張曾產(chǎn)生重大影響。

歌劇傳入英國后，經(jīng)過很長時間才在英國扎根。英國的第一部歌劇是菩賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調(diào)和歌曲之間的界限�！镀蜇じ鑴　返纳涎�，使英國觀眾終于習(xí)慣于聽一種用本國語演唱的舞臺劇。

18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發(fā)展。1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉(xiāng)村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調(diào)組合在一起，很有法國風(fēng)格。爾后這種新的雜燴式喜歌劇便統(tǒng)治了巴黎和其他地區(qū)的歌劇舞臺。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄后，變得更意大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，意大利歌劇一度衰落，后因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創(chuàng)作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發(fā)師》、《安娜．波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。

“大歌劇”產(chǎn)生于19世紀的巴黎，這是一種具有國際風(fēng)格的大型歌劇，采用歷史的或虛構(gòu)的歷史故事為題材，舞臺上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍?zhí)椎姆疥囮犃�。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發(fā)展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德國浪漫主義的歌劇是《魔彈射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導(dǎo)，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發(fā)展到顛峰。

19世紀后著名歌劇作曲家有∶意大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的華格納、理查．史特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威爾。

歌劇傳入俄國后，最初多搬演外國作品，爾后才產(chǎn)生了俄國歌劇之父葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優(yōu)秀歌劇作曲家，如林姆斯基-高沙可夫、鮑羅定、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉汶斯基和普羅高菲夫等。

至20世紀中葉歌劇幾乎變成一種博物館藝術(shù)，多是重演舊作而極少新作。歌劇的未來出路有些作家認為在于類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞臺劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在于為工廠和學(xué)校上演而創(chuàng)作的種種小型歌劇之中。